У статті окреслено життєвий та творчий шлях Богдана Івановича як дослідника традиційних сопілкових інструментів гуцулів і бойків, виконавця, педагога-новатора вищої школи, репрезентанта української та європейської органологічної науки, який після закінчення Львівської консерваторії по класу кларнета розпочав діяльність на кафедрі духових інструментів Рівненського мистецького вишу. За 41-річний період роботи в цьому закладі Б. Яремко сформувався як виконавець музики на сопілці, від 1977 р. – як дослідник гуцульської і бойківської традиційної музики, від 1979 р. – як педагог заснованого ним класу сопілки. Описано основні віхи концертної діяльності Б. Яремка та студентів його класу, а також науково-дослідницький поступ, пов'язаний із пізнанням традиційної карпатської сопілкової культури через систематичні проведення фольклористичних експедицій, транскрибування й етномузикознавчі дослідження зібраного матеріалу, з участю в наукових заходах різних міст України, Польщі, Словаччини, Австрії, організацією Зимово-літньої школи традиційного народного мистецтва імені Василя Моґура. Охарактеризовано основні аспекти кандидатської дисертації Б. Яремка „Роль виконавства у формуванні музичної традиції (на матеріалі української сопілкової музики Прикарпаття)" та трьох його навчальних посібників „Уторопські сопілкові імпровізації", „Бойківська сопілкова музика", „Етноінструментознавство", а також монографії „Сопілкова музика гуцулів".

Ключові слова: Богдан Яремко, науковець, виконавство, педагогіка, публікації, навчальні посібники, сопілкова традиційна музика, транскрипції, сопілка, народні музиканти.

Термін „музичний професіоналізм", який для широкого загалу більше асоціюється з писемною європейською музикою та її академічною освітою, однаково уживаний і для окремих верств традиційної музичної культури й пов'язаний насамперед із рівнем майстерности та соціальним статусом виконавців. В Україні останніх сторіч були поширені такі групи народних музикантів-професіоналів: 1) кобзарі та лірники; 2) музики-пастухи; 3) музиканти традиційних інструментальних ансамблів, так звані „троїсті музики". Проте на сьогодні кобзарсько-лірницька культура майже втратила безпосередню спадкоємність усної трансмісії та існує переважно в реконструйованих формах. Рівно ж і музиканти-пастухи з еволюцією своєї професії перейшли до статусу виконавців-аматорів. Відтак „троїсті музики" залишилися єдиними народними музикантами-професіоналами, які репрезентують сучасний стан розвитку української традиційної інструментальної творчости. З огляду на це, розглянуто риси професіоналізму, притаманні саме цій групі виконавців.

Ознаки музичного професіоналізму можуть відрізнятися залежно від середовища та часового періоду. На основі досвіду попередників, а також численних власних польових досліджень авторка визначає такі критерії професіоналізму для українських народноансамблевих музикантів: 1) природне обдарування; 2) навчання; 3) досконале володіння одним чи кількома інструментами, вміння їх виготовляти чи лагодити; 4) публічність і оплата гри; 5) обов'язкова участь в обрядових діях і забавах свого середовища; 6) знання репертуару своєї та сусідніх місцевостей; 7) постійна виконавська практика та вдосконалення; 8) професійна термінологія; 9) наявність високої конкуренції між музикантами; 10) об'єднання в інструментальні капели (весільні) чи професійні організації.

Ключові слова: народна інструментальна музика, народні музиканти-професіонали, „троїсті музики", критерії традиційного музичного професіоналізму.

Статтю присвячено дослідженню виконавської версії „Гуцулки", аудіозафіксованої 2007 р. від капели братів Палагнюків із с. Шепіт Косівського р‑ну Івано‑Франківської обл. Музично‑текстологічний і виконавський аналізи твору здійснено на основі скрипкової партії, яку транскрибував автор статті від капельмейстера Юрія Данищука „Палагнюка" (1951 р. н.). Простежено історію формування найпоширенішої композиційної моделі танцю у космацько‑брустурській традиції за останню чверть ХХ – першу чверть ХХІ ст. З'ясовано, що ця модель слугувала основою для виконавського формотворення Ю. Данищуком конкретної версії „Гуцулки". Виявлено особливості структури й драматургічного розвитку твору, серед яких є канонічні традиційні та індивідуально‑стильові. Розгляд виконавського стилю капели базується на етнофонічному дослідженні манери гри скрипаля‑капельмейстера і фактурному аналізі спільного звучання капели. Метою фактурного аналізу є визначення ролі скрипаля, цимбаліста й бубніста капели у творчому тандемі трьох братів Данищуків „Палагнюків".

Ключові слова: музична фольклористика, традиційне інструментальне музикування, танець „Гуцулка", музична форма, інтерпретація, Космач, Шепіт.

Упродовж останніх двох століть скрипка стала одним із найпоширеніших інструментів у народній музичній культурі Польщі. Скрипалі часто виступали організаторами музичного життя у своїх селищах, а їхня гра супроводжувала ключові моменти суспільного та сімейного життя сільської спільноти. Більшість польських етномузикологічних досліджень спрямовані на документацію та реконструкцію давнього сільського музичного життя, натомість праці щодо теоретичного й естетичного мислення польських народних скрипалів фактично відсутні. У статті охарактеризовано процеси мислення скрипалів, які займалися активною музичною діяльністю в сільському середовищі в довоєнний і післявоєнний періоди, а також способів їхнього розуміння музичних явищ та створення відповідної термінології. Міркування ґрунтуються на основі польових досліджень, які провела авторка впродовж 2020‒2021 років у Центральній Польщі, та літературних джерел інструментознавчої тематики

Ключові слова: скрипка, скрипкова музика, гурт, Акція збирання музичного фольклору.

Уперше охарактеризовано функцію та способи виготовлення сигнальних рогів на західноукраїнському Поліссі. Розвідка базується в основному на власних експедиційних записах, а також використано рідкісні матеріали з архіву Олекси Ошуркевича та деякі літературні джерела.

У традиційній західнополіській культурі роги відігравали роль музичного знаряддя, яке виступало неодмінним атрибутом пастушої інструментальної традиції та мисливського побуту. Встановлено типи рогів відповідно до їх призначення: сигнальні та розважальні (ігрові). Перші використовували як сигнальну музику, що виникла внаслідок важливих життєвих потреб комунікації між пастухами та керування худобою; другі ‒ в основному для естетичного задоволення та розваг.

За способом виготовлення сигнальні роги поділяються на безмундштучні, мундштучні та язичкові, з відсутністю або наявністю ігрових отворів. Інструмент мав вигляд порожнього всередині натурального рога вола, бика рідше – корови, барана, у який пастухи могли вставляти дерев'яний мундштук або язичковий пищик. Зазвичай на пастуших рогах можливо було видавати лише один звук, який визначав основний тон інструмента, а типи сигналів різнилися між собою ритмічними конфігураціями.

Одиничний раритетний зразок ріжка, який відігравав суто розважальну функцію в поліському побуті, мав складнішу конструкцію, і, на відміну від сигнальних рогів, його широкий звукоряд дозволяв виконувати різноманітні пісні й танці.

Ключові слова: роги, ріжок, сигнальна музика, пастуша культура, Західне Полісся.

У статті вперше на основі особисто проведеного дослідження авторки в Берлінському фонограмархіві висвітлено матеріали, які повʼязані з фонозаписами репертуару українських військовополонених, що перебували в таборах Німеччини в роки Першої світової війни. Записи здійснено протягом 1915–1918 рр. членами проєкту Прусської фонографічної комісії за участі, зокрема, Карла Штумпфа як керівника проєкту, а також Георга Шюнемана, Вільгельма Догена. У праці розглянуто фактографічні документи про здійснені фонозаписи, історію їх створення та процес опрацювання за допомогою новітніх технологій через 100 років після рекордування. У дослідженні подано перші результати аналізу записаного від військовополонених українців репертуару та окреслено його культуро-жанрову специфіку.

Ключові слова: Берлінський фонограмархів, Прусська фонографічна комісія, Карл Штумпф, Георг Шюнеман, Вільгельм Доген, українські військовополонені Першої світової війни, ідентичність, фонографічні записи, фактографічні дані, реєстр, репертуар, культуро-жанрова специфіка.

З огляду на надзвичайну цінність та унікальність фольклорних матеріалів, які зберігаються в архівах українських наукових установ і в приватних колекціях дослідників, збереження цих матеріалів є дуже важливим завданням, особливо в умовах російської агресії в Україні. Сучасні цифрові технології відкривають нові можливості для збереження, наукового дослідження та поширення українського музичного фольклору. Однак для ефективного використання цих можливостей необхідно розробити абсолютно нові підходи до створення цифрових аудіовізуальних архівів. Попри те, що повноцінна реалізація подібних проєктів наразі малоймовірна (через обмежені технічні та фінансові ресурси установ і держави загалом), можна організувати легкий доступ до матеріалів фольклорних колекцій за допомогою вже наявних підходів – шляхом їх оптимізації. У статті проаналізовано стан аналогової та цифрової колекцій українського музичного фольклору, що зберігається в Київській лабораторії етномузикології (Проблемна науково-дослідна лабораторія етномузикології Національної музичної академії України): висвітлено особливості організації колекції та виявлено проблеми, які виникають під час роботи з нею. Запропоновано ідею впровадження перехідного етапу в упорядкуванні колекції музичного фольклору, що дозволило б більш ефективно підготувати наступний етап створення архівів нового типу й вирішити низку актуальних проблем у нинішніх несприятливих умовах.

Ключові слова: український музичний фольклор, етномузикологія, архівування, цифровий архів, систематизація.

Пропонований начерк К. Квітки, написаний ймовірно в кінці сорокових років минулого століття, становить видатний методологічно-теоретичний інтерес, оскільки в ньому вперше в світовій практиці піддається критиці популярна теорія про існування на зорі розвитку людства примітивної поліелементної форми – хорової гри, яка включала в єдиному цілому слова, музику, танець і дію та з котрої згодом, у процесі еволюції виділилися не тільки окремі мистецькі види – література, музика, хореографія і театр, але й властиві кожному з них жанри – епічні, ліричні та драматичні. На підставі різнобічного розбору основних положень цієї концепції науковець дійшов висновку, хоч і викладеного тезово, про її цілковиту логічну неспроможність, спираючись також на східноевропейський фольклор, який містить у собі досить обрядів, придатних не менш, ніж творчість неєвропейських народів, для вибудовування припущень про сутність первісного мистецтва, але не підтверджує теорію універсального первородства синкретизму ні в усьому світі, ні в древніх слов'ян. Даний начерк К. Квітки досі лишався загубленим у його рукописній спадщині, яка знаходиться в фондах Наукового центру народної музики імені К. В. Квітки Московської консерваторії імені П. І. Чайковского, і допіру зараз публікується уперше в перекладі українською, тож треба сподіватися, що застереження великого вченого, ставши набутком широких літературознавчих і мистецтвознавчих кіл, будуть взяті до уваги і псевдотеорія примітивного синкретизму кане в безвість

Ключові слова: первісний синкретизм, поезія, музика, танець, праця, ритмічні рухи, єдине ціле, окремі складові.

Традиційна музика є невід'ємною частиною життя людей та частиною їхньої культури. Цінність народної музики неможливо поставити під сумнів, оскільки вона виступає основним джерелом взаємодії з дітьми народу Йоруба, а також сприяє формуванню дитини як винахідливої, корисної та добропорядної людини, що живе відповідно до суспільних норм і звичаїв. У цьому дослідженні використано історичний метод дослідження. На основі представлених у статті нотних записів деяких вибраних народних мелодій народу Йоруба та їх проаналізованих текстів, досліджено вплив та ефективність пісенної творчості на формування культурних, моральних цінностей у дітей та на соціальну взаємодію між ними. Проведена розвідка дозволила зробити висновки, що народні пісні створюють яскравий форум, за допомогою якого члени суспільства реагують й звикають до культурних цінностей суспільства, а також виступають справжнім інструментом соціальної взаємодії. Окрім того, автор статті рекомендує владним лідерам поліпшити фінансове забезпечення діючих нині культурних установ та посприяти збереженню національної спадщини народу Йоруба через невпинну трансляцію народних пісень засобами масової інформації.

Ключові слова: народ Йоруба, народні пісні, діти, соціальна взаємодія, пропаганда культурних цінностей.

Програму навчальної дисципліни за вибором „Народно‑інструментальне виконавство: теорія і практика" розроблено для студентів, котрі незалежно від власної музичної спеціалізації мають намір пізнавати культуру традиційного інструментального музикування України. Програма курсу охоплює вступну частину з обґрунтуванням актуальності, мети, завдань, навчальних методів і підходів та п'ять змістових модулів. Перший модуль присвячено основам теорії етноінструментознавства. Три наступні – теоретичному і практичному освоєнню інструментальних жанрів різних етнографічних регіонів України. За способом вираження інструментальну музику диференційовано на лірику, драму і епіку, а за функціями – на групи „до співу", „до танцю" і „до слухання". П'ятий модуль охоплює теоретичні студії і практику в руслі вторинного фольклорного виконавства. Окрім аудиторних лекційних і практичних занять, у програмі передбачено самостійну роботу, яка є необхідною для закріплення та поглиблення набутих теоретичних знань і практичних навичок. Курс розроблено з опертям на матеріали аудіовізуальних, друкованих та рукописних джерел традиційної інструментальної музики України та, почасти, сусідніх із нею країн. Форми контролю диференційовано на загальні, спрямовані на поетапне тестування обов'язкових теоретичних знань та індивідуальні, що передбачають регулярну демонстрацію нових напрацювань і навичок в одному або кількох обраних студентом напрямах.

Ключові слова: традиційна інструментальна музика, народне виконавство, етноорганологія, регіональний фольклорний стиль, виконавська манера, наукова і виконавська реконструкції, музичний фольклор, українська культура.